Photo d’illustration: Elen Puinel.

Produire et tourner régulièrement des spectacles à l’année, sur le plan local, relève la plupart du temps d’un travail de titan. La demande est grande pour des spectacles de qualité, mais les moyens pour les créer sont inexistants ou insuffisants dans le meilleur des cas. À titre d’exemple, le coût moyen d’une production théâtrale de qualité semi professionnelle qui emploie huit comédiens avoisine globalement un million de francs CFA (10 000 FF), budget hors tournée. La plupart des compagnies ne disposant pas de cette somme en banque, il va de soi que leur seul recours reste l’emprunt (pratique rare mais réelle) ou la demande de subventions à des institutions culturelles locales telles que l’Union européenne (directement ou à travers les projets du PSICD, la Mission française de coopération et d’action culturelle, l’Agence de coopération culturelle et technique (ACCT), les ambassades étrangères, ou quelques subsides glanés auprès d’entreprises privées. Bref, du travail de porte à porte dont en bénéficient que les compagnies qui ont déjà une certaine visibilité ou quelque crédit auprès de ces « bailleurs de fonds » assez particuliers. Sans vouloir jeter la pierre à qui que ce soit et sans verser dans la polémique sur le bien-fondé de telles démarches, il faut simplement reconnaître que, en tout état de cause, dans un contexte culturel où la démission de l’État est le plus souvent déjà consommée, l’alternative se résume à créer ou disparaître.

Une fois le spectacle créé, vaille que vaille, se pose un autre problème crucial, celui de sa diffusion. Là encore, les réalités du terrain, du moins en ce qui concerne l’Afrique francophone, contraignent à des choix encore plus réduits. Il est aisé de faire la liste des lieux de chute des productions théâtrales dans ces pays démunis d’infrastructures appropriées. Dans les capitales, les centres culturels étrangers viennent en tête de liste, parce qu’ils sont toujours les mieux équipés, suivis en province (exclusivement) des salles polyvalentes appartenant aux municipalités, à des institutions scolaires laïques ou confessionnelles. Les salles privées sont rares et souvent onéreuses, parce qu’elles imposent aux compagnies un surcroît d’investissement en locations diverses : matériel technique, sièges pour les spectateurs, personnel de sécurité, etc. Seules les troupes de théâtre populaire osent encore se produire en dehors de ce circuit classique en investissant des lieux aussi peu conventionnels que les cours des bars, des « maquis» et autres clubs de danse. La durée de vie d’un spectacle, dès lors, théâtre populaire excepté, excède rarement trois mois.

Par conséquent, sortir du cadre local devient un impératif, si l’on veut prolonger la vie des spectacles et valoriser le travail des acteurs, surtout lorsqu’il s’inscrit dans un contexte semi professionnel, antichambre à une éventuelle professionnalisation en cas de succès et de reconnaissance, ce qui demeure le rêve de presque toutes les compagnies théâtrales qui naissent et meurent au jour le jour sur l’ensemble du continent africain. Cette stratégie d’expansion visera d’abord le marché régional, à travers les rares festivals de théâtre qui existent localement et dans les pays voisins, puis le marché international pour les compagnies les plus chanceuses qui se feront remarquer, au cours de ces festivals et marchés des arts régionaux, par des programmateurs de salles de spectacles, de festivals, des acheteurs venus d’Europe, d’Amérique, du Canada et d’ailleurs à la recherche de créations nouvelles et étrangères pour leurs publics. Mais à quelles conditions s’effectue ce passage du marché local au marché mondial ? À quelles règles obéissent ces mutations artistiques ?

Certains analystes de la scène théâtrale africaine en ont souvent fait la remarque : il y a toujours comme beaucoup d’artifice dans certains spectacles africains destinés au marché extra continental, et qui dépasse la nécessaire adaptation du spectacle pour en faciliter la réception esthétique, voire anthropologique à l’étranger. Récemment, l’ancienne directrice d’un célèbre festival francophone confirmait, lors d’un forum tenu en Afrique, que dans le cadre de ses tournées de programmation, il lui était arrivé, plus d’une fois, de sélectionner des spectacles qu’elle trouvait riches du fait, justement, de leur ancrage dans une logique culturelle et de retrouver ces mêmes spectacles sensiblement modifiés afin, semblait-il, de l’adapter au goût des spectateurs européens. Le festival d’accueil était alors accusé par la presse et les professionnels de programmer des créations qui véhiculent des clichés sur l’Afrique et son imaginaire artistique. Quant à la troupe, elle s’en tirait avec un cachet substantiel mais sans contrat de tournée, recevant les ovations ambiguës d’une partie du public acquis à la défense et illustration d’un authentique théâtre africain. Cette démarche de normalisation au goût du public, concept flou et tendancieux, illustre non seulement la perversité du système de marché, mais aussi la dépendance du théâtre africain vis-à-vis de l’extérieur. Que cette dépendance soit d’ordre infrastructurelle, passe encore. Les troupes africaines, comme toutes les autres compagnies du monde, ont besoin de voyager, d’aller à des festivals, de bénéficier des infrastructures techniques du Nord. Mais là où le bât blesse, c’est lorsque les décideurs artistiques en Occident semblent vouloir profiter de cette attente légitime, pour distiller leur idéologie, influencer les productions du Sud.

Il y a comme du cynisme, dans les propos cités plus haut, de l’ex-directrice de festival. Selon elle, il faudrait attribuer cet état des choses aux seules troupes africaines, qui aliènent leurs productions dans le souci de plaire à l’Occident. Mais en réalité, le fait est plutôt marginal. La vérité réside ailleurs, dans le diktat subtil imposé aux créations théâtrales africaines jugées dans tous les cas immatures. Les professionnels africains se souviendront longtemps des sarcasmes de Bernard Faivre d’Arcier, directeur du Festival d’Avignon, qui déclarait en 1994 préférer programmer, après l’Asie, tout autre continent que l’Afrique, parce qu’à son avis le théâtre africain n’avait pas atteint la modernité nécessaire qui lui ouvrirait les portes du Palais des Papes ! Symptôme de la mentalité néo-coloniale, on enverra au nom de la coopération artistique, des metteurs en scène européens polir sur le terrain le travail des artistes africains. Situation que certains créateurs acceptent par opportunisme, et contre laquelle d’autres se rebiffent par souci de préserver l’indépendance et l’intégrité de leur travail. D’autant plus que cette coopération fonctionne à sens unique. Les metteurs en scène africains ne sont jamais sollicités pour épauler leurs collègues européens qui s’attaquent au répertoire du théâtre africain. Le haut lieu de ces pratiques fut, pendant longtemps, le Festival des Francophonies de Limoges, en France, qui permit à plus d’un sorcier africain de succomber au piège de la francophonie.

La polyphonie refuse la logique de marché et ses codes d’étalonnage du produit culturel. La soumission à ce diktat mercantile dénature le visage des spectacles africains qui s’exportent, car les spectacles sont d’abord créés pour des publics locaux. Et l’on s’attendrait plutôt à ce que ce fût cet ancrage artistique qui attire les marchés européens, de la même manière que le théâtre asiatique ou océanien a ses entrées sur les scènes occidentales.

Les forces de l’argent qui manquent cruellement aux créateurs du Sud, sont à l’origine de ce déséquilibre évident. Ils créent pour le Sud mais doivent vendre leurs produits au Nord pour survivre et acquérir une visibilité internationale. Du moins le croient-ils. La configuration « mondialiste » d’un tel rapport de forces ne fait qu’accroître le déséquilibre, car l’impact sur certaines sociétés du globe de ce capitalisme mondialisé et informatisé ne fait qu’accroître la pauvreté à travers la planète. Dans ce mouvement mondialiste, une réalité s’impose : des territoires immenses sont laissés pour compte, à commencer par l’Afrique, soumise à un véritable apartheid technologique, abandonnée à la rapacité de chefs d’États prédateurs.

Contre cette uniformisation guidée par la plus cynique logique matérialiste, certains créateurs africains ont de tout temps voulu réagir. On en veut pour exemple la position longtemps iconoclaste et marxisante du dramaturge nigérian Femi Osofisan refusant de publier à l’étranger. Le souci de ces créateurs porte la lutte contre l’uniformisation culturelle, synonyme de décès du multiculturalisme. Exactement le même objectif que s’assignent à travers le monde les différentes formes de fondamentalisme islamique ou chrétien, les différents types d’action écologiste, les mouvements transnationaux dépourvus de chefs, de direction centralisée, qui se développent au hasard d’initiatives locales et imprévisibles grâce, justement, à l’échange généralisé des informations. Il ne s’agit pas dans cette lutte de rejeter l’exceptionnel débouché que constituent les festivals étrangers. Au contraire, il s’agit d’en infléchir la logique vers plus d’ouverture à l’autre tel qu’en lui-même sa culture et ses expériences de sujet moderne le façonnent. Il y a là un enjeu de pouvoir difficile, car cela équivaut à ne pas se laisser imposer des canons de création venus d’ailleurs, mais à construire et à défendre des esthétiques différentes.

Les dix dernières années du XXe siècle ont été assez difficiles pour les troupes africaines embarquées dans l’aventure de la conquête du marché occidental. Mais si beaucoup y ont perdu une partie de leur âme, quelques unes ont connu le succès. Entre recherche contemporaine et retour aux traditions orales, ce qui implique une approche linguistique éclatée, le genre illustre bien ce qu’est le théâtre en Afrique aujourd’hui, un théâtre accessible aux masses, très loin du théâtre d’élite, universitaire et bourgeois qui a caractérisé les premières années d’indépendance. Un théâtre de la traversée, en somme, « qui se refuse aussi bien au repli identitaire, névrotique et revendicatif, qu’à la dissolution dans un universalisme coagulant ». L’équivalent du « principe de Sankofa », l’oiseau mythique de la légende Akan (Ghana) qui vole toujours vers l’avant la tête tournée vers l’arrière, conscient qu’un saut trop brutal vers le futur pourrait occasionner l’effondrement brutal des rêves.

La force et l’identité du théâtre d’Afrique se trouveraient-elles dans ce principe ? Si oui, il faut espérer que dans les dix prochaines années de nouveaux créateurs émergent pour conduire le théâtre africain vers plus de respect et plus d’autonomie.