La langue littéraire, le Français et l’expérience de l’écriture

esLa langue littéraire, le Français et l’expérience de l’écriture

Kangni ALEM

écrivain

« Nous proposons de nommer francophonien,
cette langue littéraire
que les écrivains vont extraire
du croisement du français d’origine
avec les limons locaux. »

Pabé Mongo, La Nolica, p.124.

Dans son essai intitulé La Nolica : du maquis à la cité1, qui se veut le manifeste pédagogique et critique d’une « nouvelle » littérature camerounaise, l’écrivain et universitaire camerounais Pabé Mongo passe en revue les anciennes gloires de la littérature nationale et tente de mettre à jour ce qui s’y joue en termes de mutations invisibles. Il distingue trois phases dans le processus littérature, l’ancienne littérature (littérature du maquis), la pseudo nouvelle littérature (la littérature du tout-venant) et convoque à témoin,pour boucler la théorie, les écritures ambassadrices du Cameroun, qu’il qualifie d’un terme qui me paraît équivoque : la légion étrangère. Et c’est cette légion dite étrangère, prestigieuse et excentrée, internationalement reconnue que l’auteur érige en modèle, même s’il distribue au passage à ses illustres représentants quelques volées de bois vert, eu égard à leur pratique réussie ou non de ce qu’il nomme le francophonien, qui serait la langue rêvée de l’écrivain africain francophone, une sorte d’esperanto aux contours insuffisamment illustréspar la théorie.Nous ne sommes pas loin ici d’une idée répandue, celle d’une sorte debruissement des langues, à l’intérieur de la langue de l’écrivain africain francophone. Une idée qui me semble porteren elle-mêmeune contradiction parfois, lorsque je l’analyse en tant qu’écrivain.

En effet, si le Français est devenu une langue africaine comme on aime à le proclamer2, pourquoi donc s’attache-t-on autantà opposer les écrivains qui en feraient un usage classique à ceux qui la « tropicaliseraient » ou la « malinkinseraient » ? Le Camerounais Patrice Nganang moquait son contemporain tchadien, le poète Nimrod, qualifié par lui d’« auteur mort », c’est-à-dire écrivant au XXe siècle comme un auteur du XVIIe ! Retour de manivelle, pourtant, quand Pabé Mongo analyse la pratique linguistique du même Patrice Nganang, dans le cadre de son roman Temps de chien :« Nganang… écrit Pabdique sa fonction de traiteur de langue pour se nourrir exclusivement du crachin du peuple. (Il) a tellement pris le large avec la langue mère qu’il est obligé de traduire le français aux francophones. » (MONGO :2005, 159-160).

L’ultime pied de nez de la langue littéraire elle-même à un discours qui fétichise la « tropicalisation » est visible dans les expériences ratées de traduction de certaines grandes œuvres de la littérature africaine. Comme ce fut le cas du roman Sozaboydu Nigerian Ken Saro-Wiwa,publié à Paris chez Actes Sud, dans la traduction de deux enseignants burkinabé, Millogo et Bassiri. Un travail où les deux profs de linguistique ont privilégié l’approche technique au détriment de la respiration propre d’un texte écrit en « rotten-english », mélange de pidgin, d’anglais classique, bref une liberté langagière propre à Ken Saro-Wiwa, Sozaboypar Millogo et Bassiriest un roman aussi illisible que la pièce de théâtre de Wole Soyinka, The Road, traduit en français! Rien à voir avec la traduction inspirée par Queneau de l’Ivrogne dans la brousse d’Amos Tutuola, à croire que l’intention des traducteurs était de fournir un exemple à suivre à des linguistes et non des lecteurs. En France, la flagornerie habituelle de la critique a salué un événement, mais en réalité quand on interroge les lecteurs de base, tous avouent ne trouver aucun plaisir à la langue bidouillée duSozaboytraduit. En cause, à mon avis, la substitution trop binaire du Français d’Abidjan et de Ouagadougouau « rotten english »!

Ce dernier exemple recentre le problème de la langue. Tout en accentuant la contradiction à laquelle je faisais allusion, il repose la question de la langue littéraire, qui elle-même est inséparable de l’histoire de la littérature, de sa genèse en tant que discipline particulière. A partir de mon expérience d’écrivain pratiquant la langue française et y réfléchissant dans le processus même de la création,je vais tenter de proposer quelques réponses qui ne résolvent pas forcément la contradiction relevée, mais en précisent la complexité. C’est dire que ma réflexion porte essentiellement sur mon rapport à la langue de création.

Du Français…

Je ne suis pas arrivé à l’écriture par ma langue maternelle, mais bel et bien par la langue apprise à l’école. Or contrairement à ce que les critiques peuvent penser,l’accès à la langue française de la plupart des écrivains francophones a toujours fonctionné dans un environnement multilingue. Ce qu’on appelle le Français de l’école n’existe, donc, que par rapport au Français de la rue. Norme, écart. L’imprégnation est réelle, insidieuse, la preuve tout l’effort de nos enseignants aura été denous inculquer la maîtrise du Français de l’école, grammaticale dans son essence.

J’insiste sur la réalité grammaticale de cette langue apprise, pour mettre en évidence le choc de l’expérience de la lecture, et l’accès à une nuance importance de la langue apprise.Apprendre le Français, c’est découvrir que le formatage de l’école est mis à rude épreuve parla découverte de la multiplicité des usages. Les livres de lecture scolaires, à cet égard, accentuent davantage le malaise. Ils proposent des extraits de texte qui méritent attention.

La plupart du temps, sous l’effet d’un discours idéologique massif, les textes de l’école primaire évitent systématiquement la rudesse de la langue de France. On calibre au maximum la langue, comme si les experts de l’Enseignement Primaire étaient conscients du poids culturel trop marqué des extraits qui seraient pris uniquement chez un De La Fontaine, un Robert Desnos. Les laboratoires de l’Education Nationale, à défaut de trouver des textes du niveau de L’Enfant Noir de Camara Laye, fabriquent à dessein des extraits à fort relent national. Le résultat est intéressant, la langue française apparaît re-culturalisée, re-contextualisée, et dans le phénomène d’acquisition de la lecture ce n’est pas forcément d emoindre effet.

L’école fonctionnant par étape, celle du secondaire se révèle plus surprenante encore. Les manuels prennent de la densité, les textes dépassent la simple dimension grammaticale pour atteindre à une autre dimension plus littéraire.Mais reste pour le futur écrivain un mystère à éclaircir : pourquoi le Français de l’école lui-même est-il aussi varié, tout autant plus que le Français de la rue ? Le dilemme, par conséquent, n’est plus celui d’un simple apprenant d’une langue coloniale, mais bel et bien celuid’un manipulateur de langues.

Ici réapparaît, aux yeux du futur écrivain, l’intuition forte que par-delà la langue de la rue et la langue de l’école, par-delà la norme et l’écart, la langue littéraire possède sa logique propre.

De la langue littéraire

Tout écrivain francophone d’Afrique a déjà entendu une fois dans sa carrière son interlocuteur s’étonner de la manière d’écrire des Africains. Il est un mythe tenace, celui de l’écrivain baroque dont la pratique serait destinée à renouveler la langue française. Jusqu’en 2007, année où la profession de foi a disparu des livres de la Collection Continents Noirs, les éditions Gallimard en France proclamaient ouvertement cette mystique-là :

Les écritures africaines, d’Afrique Noire et de sa diaspora, chargés de la primitive puissance créatrice et prenant [la] relève, jouent magiquement des métaphores et des métamorphoses, sont pleines de liberté, de grâce rebelle, d’invention, de force, sans joug dans les mises en joue des mots, de cette fluidité langagière et syntaxique souvent perdue en France et en Europe depuis le XVIIe siècle. (Texte de présentation).

Un lieu commun qui ressemble plus à une généralisation qu’à une vérité partagée, tant la ligne de partage est claire entre les auteurs francophones africains qui publiaient dans la collection Continents Noirs. Certes, l’écrivain francophone d’Afrique n’est pas le seul à souffrir de ces glissements. Latino-américain de souche syrienne, ou « Turc », comme on désigne tous ceuxqui arrivent du Moyen-Orient, Juan José Saer3 est l’un des écrivains argentins les plus appréciés, après Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. Il réside en France depuis plus de trente ans, et proclame qu’« un pays n’est pas une essence à vénérer ni une série de problèmes à débrouiller ». De même, il refuse toute forme de régionalisme, et de réel merveilleux, presque automatiquement attaché aux écrivains latino-américains4. Pour un latino-américain, à la limite, la chose s’entend mieux quand il proteste. L’écrivain originaire d’Afrique, victime encore plus qu’un autre des automatismes de la critique littéraire, a de la peine, lui, à clarifier sa position vis-à-vis des intentions qu’on prête volontiers à son œuvre : écriture baroque, flamboyante, ensoleillée, etc.,. N’est-il pas baroque, par définition, par essence ou propension ? Il a beau se rebiffer, on lui opposera Sony Labou Tansi, l’écrivain congolais admirateur déclaré des auteurs latino-américains, celui dont l’œuvre porte généralement l’empreinte d’uncertain tropisme à l’hyperbole, ou Ahmadou Kourouma, l’homme qui a fait entrer le malinkédans la langue française ! L’écrivain africain aurait« tropicalisé » la langue, il écrirait du francofonien, langue vivante par exemple d’un Nganang en opposition à la langue « morte » d’un Nimrod !

Tous ces discours fonctionnent en vase clos, sauf qu’ils définissent désormais la norme comme étant occidentale, et l’écart comme africain ou, ce que propose un Pabé Mongo, comme francofonien.

Par-delà les questions de la norme de l’écart, il reste que l’expérience approfondie de la démarche de l’écriture chez les auteurs pourrait faire découvrir aux analystes de la prose littéraire francophoneune réalité qu’ils minimisent. Si l’on part du principe que l’œuvre littéraire est une conquête permanente, une bataille avec la phrase qui exprimerait le mieux l’imaginaire de l’auteur, on conviendrait aisément que la langue de l’écrivain se crée au fur et à mesure que cette œuvre se constitue. Je veux dire, la langue littéraire elle-même est une construction qui tend à l’autonomie de l’idiome, quel qu’il soit. La langue littéraire de l’écrivain francophone dépasse le juste milieu que l’écrivain français André Gide prônait dans les années vingt, lorsqu’il exprimait le vœu que la grammaire de l’écrivain soit à la fois laboratoire et conservatoire5.

Sur trois romans publiés à ce jour ( Cola cola Jazz, Canailles et charlatans, Esclaves), je crois avoir expérimenté trois types de rapport avec la langue française.

De Cola cola Jazz (Dapper, 2002), la critique a pu parler d’écriture baroque, vu que la langue du roman se présentait comme un mélange de deux oralités, en particulier celle de lajeune française Héloïse, banlieusarde au français chatoyant, et celle de Parisette, sa demi-sœur africaine utilisant un Français qui est lui-même un mélange du Français d’école et du Français de la rue africaine.Sans compter que le projet dudit roman était aussi de joueravec les phrases,avec l’idée d’une orchestration musicale basée sur le fonctionnement d’un orchestre de jazz, ainsi que la critique a tenté de l’expliciter6, le chef d’orchestre étant remplacé par une voie tierce, en bémol, la voix du « Narrateur sans qualité ». Deux ans plus tard, poursuivant le récit avec Héloïse, cette fois-ciseule dans Canailles et charlatans (Dapper, 2004), j’ai modifié considérablement la langue de la narratrice, devenue plus apaisée du fait de l’âge et du recul par rapport à la vie, à l’histoire de ses parents et de la sienne propre. A psychologie violente, bousculée, en proie aux interrogations ( Cola cola Jazz) correspond un langage heurté, limoneux par endroits, improvisé, un peu dans la tradition du Free Jazz. A psychologie apaisée correspond un langage apaisé et presque méditatif. La différence de langage entre les deux romans a d’ailleurs paru surprendre certains lecteurs, qui ont avoué avoir été déçu par le changement de registre dans l’intervalle de temps que la fiction a assigné à la narratrice pour revenir sur ses traces, et terminer sa quête des origines.

Ce choix binaire n’a d’explication que dans le choix de procéder ainsi, puisque la norme, seule l’auteur la définit dans le processus de l’écriture. Elle peut relever tout autant de la psychologie que du social outout simplement du contexte de la langue elle-même, comme c’est le cas dans Esclaves (JC Lattès, 2009), un roman qui campe l’histoire et le décor dans la seconde moitié du 19e siècle, dans la colonie portugaise du Brésil et dans le royaume du Danhomé. La langue de la narration puise sa syntaxe dans la grammaire du siècle, dans le phrasé des envolées nobiliaires, et n’évite point les longues périodes précieuses.

« Le roi du Portugal est mon frère ; c’est donc à lui que je dois me plaindre des mauvaises choses que font les Portugais dans mon pays. Envoyez-moi un gouverneur pourle fort portugais, parce que s’il y a un gouverneur au fort, si je désire quelque chose, je lui demande, et s’il veut quelque chose également, il doit me le demander. Leslieutenantssont très ridicules et ne sont pas des gens de bien… Ami, le roi du Danhomé. » (Esclaves, p. 96.)

A la cour du roi Adandozan, en ces temps-là, on ne s’exprimait pas comme dans les rues de Lomé ou de Cotonou en plein 21e siècle !

En attendant de conclure

Pour l’écrivain francophone que je suis, et en attendant le tempsde la popularisationdes écritures dans les langues africaines7, le Français reste la langue de connaissance d’une Afrique moderne et métissée, telle que la fiction pourrait la raconter. Ce n’est pas un projet facile. Sa pratique, depuis les années où je suis entré en littérature jusqu’à aujourd’hui n’a jamais fait fi totalement des résurgences d’une certaine oralité. Je veux dire ceci : d’un livre à l’autre, je crois que la plus grande conquête que j’ai jamais faite dans l’utilisation du Français demeure la maîtrise de ses respirations parlées, qui elles, sont incroyables. Au quotidien, je vis continuellement entre le Togo et la France, et je parle plusieurs Français. Pas étonnant donc que chaque fois que je prends le stylo pour démarrer un texte, la polyphonie guette mon langage. Mais que vaut la polyphonie sans une discipline linguistique ? Or, la seule discipline qui existe pour un auteur francophone, je crois, est de se dire qu’il n’écrira jamais comme Hugo ni Flaubert mais simplement comme un auteur francophone. L’Histoire est passée par là, et elle a son poids !

1

Pabé Mongo, La Nolica (La Nouvelle Littérature Camerounaise). Du maquis à la cité, Yaoundé, Presses Universitaires de Yaoundé, 2005.

2

L’idée tiendrait compte de la réalité de la pluralité linguistique dans la communautéfrancophone africaineet de l’usage direct de la langue en situationutilitaire,autre que scolaire. Cf. Jean-Louis Roy, Quel avenir pour la langue française ? Francophonie et concurrence culturelle au XXIe siècle, Montreal, éd. Hurtubise, 2008, p. 173 et sq.

3

Auteur entre autres de ; Cicatrices, Seuil, Paris, 2003 :Lieu, Seuil, 2003 ; Lignes du « Quichotte », Paris, Verdier, 2003.

4

Ramón Chao, « Argentine déchirée. Le possible et l’incertain »,Le Monde Diplomatique, Avril 2003, p. 30.

5

Gilles Phillipe et Julien Piat (dir.), La languelittéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009.

6

Cf. Robert Fotsing Mangoua (dir.), L’imaginairemusicaldans les littératures africaines, Paris, Yaoundé, L’Harmattan Cameroun, 2009.

7

On est loin du temps où un certain Robert Cornevin pouvait déclarer dans le journal ivoirien Fraternité Matin(1erAvril 1980, p. 13) : « La littérature africaine écrite en langues africaines, c’est la rigolade, elle ne peut être qu’une littérature subalterne. » Beaucoup d’encre a coulé sous le pont des languesafricaines, cf. par exemple l’étude dirigée par Xavier Garnier et Alain Ricard, L’effet roman. Arrivée du roman dans les langues d’Afrique, Itinéraires et Contacts de cultures, vol. 38, Université Paris 13, L’Harmattan, 2006.

Per citare questo articolo:

Kangni ALEM, La langue littéraire, le Français et l’expérience de l’écriture, n. 2 – volet n.1 – novembre 2012 – LES FRANCOPHONIES ET FRANCOGRAPHIES AFRICAINES FACE A LA RÉFÉRENCE CULTURELLE FRANÇAISE , 3, novembre 2012, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=38

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *