Récemment, j’ai été interpellé par un article paru dans la presse, qui portait ce titre énigmatique : « un Togolais disparaît mystiquement pendant sa garde à vue… ». Voici l’histoire, telle que la presse l’a racontée. Les policiers de l’unité contre le crime organisé de Malaga, au sud de l’Espagne, se demandent encore comment le détenu a pu s’échapper d’un fourgon sécurisé. Originaire du Togo, le détenu était conduit vers la prison de la ville, après que le juge l’ait condamné à une détention provisoire. Ses amis y voient de la sorcellerie africaine, du vaudou.
Thomas Agbessi, un Togolais vivant à Malaga avait été interpellé lors d’une grande opération contre le crime organisé dans le sud de l’Espagne. Il était membre d’une bande d’Africains spécialisés dans l’arnaque à la carte bancaire. La police soupçonne la bande d’avoir extorqué à ses victimes plus d’un million d’euros. Des 22 personnes interpellées, Thomas Agbessi était l’unique Togolais parmi les dix-huit Nigérians, et trois Ivoiriens. Présentés devant le juge, ils ont tous été envoyés en prison en attendant le procès. C’est pendant le transfert que le Togolais s’est volatilisé dans la nature.En arrivant à la prison de Malaga, les policiers chargés d’escorter le fourgon ont remarqué qu’un détenu manquait à l’appel. Interrogé, le détenu ivoirien a expliqué que son complice avait décidé de s’échapper « mystiquement », une version que les policiers mettent en doute, vu sa complexité. Selon le récit de l’Ivoirien, Thomas Agbessi aurait invoqué ses ancêtres après avoir enlevé tous ses habits. Quelques secondes plus tard, il aurait disparu ! Sceptiques, les policiers ont emmené ses habits dans un laboratoire pour être analysés.

Je vous explique pourquoi cette histoire me plaît. Nous avons là tous les ingrédients nécessaires pour une analyse globale, qui prenne en compte à la fois la sémantique du texte et la pragmatique du récit, comme l’aurait fait par exemple un Umberto Eco. Sur le plan sémantique, l’homme arrêté n’est pas un masque, mais un individu de chair. Mais si je prends la pragmatique du récit, la disparition de l’homme dans le fourgon pose la question du transfert d’un objet d’art mal protégé par l’assurance, et qui disparaît entre un point A et un point B. Le récit pragmatique porte la trace de la vérité de ce qui s’est passé : on a quand même retrouvé les habits de l’homme disparu, et ces habits devraient constituer pour la police une preuve de son existence préalable ! Néanmoins, la police a des doutes. C’est tout le problème de la police européenne, elle fonctionne avec des règles qui l’empêchent de croire aux grandes énigmes mystiques !
Cela dit, pour terminer, je pense qu’au lieu de douter de ce qui est arrivé, la police espagnole aurait dû se poser une seule question. La vraie question de l’enquête aurait dû être : à qui profite la disparition de Thomas Agbessi, escroc africain bien intégré au monde global de l’arnaque ?
Au siècle dernier, le monde a atteint un point critique nommé globalisation : désormais, l’arnaque à la carte bancaire peut se faire depuis n’importe quel coin du globe. Et cela, Thomas Agbessi et ses complices l’ont compris. Depuis le lieu où il se cache désormais, il peut toujours produire de fausses cartes de crédits, qui sont autant d’objets, autant de récits.

1. De l’art africain en général, de sa tradition et modernité en général

Maintenant, supposons que Thomas Agbessi eût été un objet d’art africain. Aurait-il disparu aussi facilement pendant son transfert ? J’aborde par cette question la question de l’art africain dans un monde global. D’abord, -je voudrais dire ce que je pense de la globalisation du monde. Le monde global est né à la fin de l’aventure coloniale. Lorsque la plupart des nations européennes se sont retirées de leurs colonies, et ont dû se replier sur leur propre espace vital, est née l’idée qu’il faut désormais entretenir d’autres types de relations avec les mondes que l’on a voulu conquérir par la force et la manipulation culturelle. Du coup, il y a une hypothèse que le monde est désormais interconnecté, comme s’il y avait des branchements entre les cultures, chacun pouvant consommer la culture de l’autre, à l’envi. Certes, il persiste des inégalités dans la globalisation, mais les objets et les émotions que nous partageons dans cette nouvelle relation n’existent et ne se justifient que par la volonté selon laquelle le monde de l’autre peut être le mien, et inversement. Il y a une précision importante à faire, même le rejet de l’autre, de ses produits et de ses émotions, participe de la globalisation du monde. Le racisme peut donc être défini comme une tentative de rejeter le caractère inévitable de la globalisation, une envie de revenir au monde d’autrefois, lorsque l’on se croyait seul au monde et supérieur aux autres humains qualifiés de sauvages. Le sauvage est devenu consommable !

L’expression « art africain » désigne des objets et des formes plastiques qui ont toujours existé dans la culture africaine, comme dans toutes les cultures du monde il existe des objets plastiques. Ce qui ? pour un Africain, est une évidence, est devenu ces derniers temps une question polémique, avec la question de la restitution des objets d’art africains qui se trouvent dans les musées en Europe ou ailleurs, mais en Europe surtout, puisque c’est l’Europe qui a le plus pillé les œuvres d’art africains entre le 18e et le 20e siècles.
La notion d’art « africain » désigne une conception européenne de l’objet d’art, et de son éventuel usage. Le musée, nous l’oublions pas, est une institution occidentale, alors que l’espace dans lequel les artistes africains traditionnels créaient était un espace plus dynamique, dans lequel les objets servaient d’abord un rituel. Ce qu’on appelle rituel dans l’espace social et artistique traditionnel couvre à la fois le domaine du sacré et du profane. Le masque Guéré par exemple, produit par l’artiste traditionnel « guéré » de l’actuelle Côte-d’Ivoire, est un masque typique qui montre un visage d’homme déformé par des sentiments dégradants comme la colère, la jalousie, la méchanceté, etc… Ce sont des masques qui mettent en valeur le côté horrible de l’Homme, des masques vilains pour un observateur non averti, mais ce sont des masques qui depuis toujours chez les peuples qui les produisent, sont à la fois sacrés et profanes. On ne danse pas avec le masque tous les jours, et dans les périodes où le masque ne sert pas le rituel, il est toujours visible par les habitants, pour se souvenir que l’Homme est un être dont le visage, même s’il était beau, cacherait des pensées obscures, ambivalentes.
Le musée occidental a tout fait pour mettre dans la tête du consommateur moderne que l’objet d’art africain n’est devenu esthétique que par le regard occidental. J’ai pris l’exemple du masque Guéré, je peux aussi prendre l’exemple des statuaires volées dans le royaume du Danhomé par les troupes coloniales et toute une légion d’ethnologues. Lorsque récemment, le président français Emmanuel Macron a lancé l’idée de restituer aux pays africains qui en feraient la demande, les objets d’arts qui ont été pillés pendant l’aventure coloniale, on a entendu des conservateurs re-sortir la vielle théorie suivante : les œuvres d’art africains sont des objets anonymes, presque sans esthétique, auxquels le regard occidental a donné un nom et un visage. Sauf que, au Musée du Quai Branly à Paris par exemple, les statuaires volés à la cour du roi Béhanzin, ont été l’œuvre de familles de sculpteurs dont les descendants connaissent les noms. L’anonymat de l’œuvre est une fausse posture, puisque même dans l’art occidental on sait qu’une œuvre d’art, sacré ou profane, est toujours l’œuvre d’un artisan ou d’un artiste concret. Ne pas connaître le nom du créateur n’a pas empêché les conservateurs de plaider par exemple pour la restauration des œuvres d’art du passé, comme les statues de Zeus ou de Jupiter. La signature de l’œuvre est une réalité commerciale qui appartient essentiellement au 20e, et d’ailleurs pendant longtemps les artistes de rue qui dessinaient sur les murs ont refusé de signer leurs œuvres pour ne pas tomber dans une logique de reconnaissance commerciale.
L’œuvre d’art en Afrique a donc eu pendant longtemps son existence propre, sa propre logique. Il a existé pour servir un discours, accompagner des pratiques et valoriser le travail des artisans intégrés à leur communauté. Son existence aujourd’hui relève d’un autre enjeu. L’œuvre d’art dit africain est entré dans un monde de consommation globale. Donc, lorsqu’on demande de le restituer, vous comprenez que je ne suis pas d’accord avec la question de la restitution des œuvres d’art à l’Afrique. Je ne suis pas opposé non plus à la restitution, au cas par cas. Mais de façon générale, je pense que l’on peut aller plus loin que la question de la restitution, et se servir du débat pour valoriser à la fois les œuvres anciennes et la création artistique contemporaine. Ce qui a été volé, pillé est entré dans la logique commerciale de la collection d’art. Les objets font l’objet de transactions commerciales, protégées par des assurances internationales, des textes de lois. Tenez, par exemple : j’ai vu un jour en Russie au Musée de l’Ermitage une statue de Jupiter de plus de 3m de haut, et le cartel de l’exposition expliquait que l’œuvre a été restaurée en Italie au 19e siècle, et provenait de la Villa Domitien à Castel Gandolfo. Mais l’œuvre n’appartenait plus à l’Italie, mais à une célèbre collection, la Collection Campana, qui l’a donc fait transférer au Musée de l’Ermitage. Ce sont là des logiques nouvelles propres au monde de l’art.
Si je reviens à l’art africain, je dirais que les collections dans lesquelles se trouvent les œuvres d’art africaines qui ont été volées entre les 18e et 20e siècles sont des collections européennes protégées. Mais à côté, il y a des artistes contemporains qui créent et dont on ne parle pas. Au lieu de restituer à tout-va, je pense qu’on pourrait défendre l’idée d’une plus grande circulation de l’art contemporain africain. Par exemple, faire voyager les collections dans de grandes expositions internationales qui mettraient en valeur les patrimoines restituables ou non avec les œuvres des grands artistes des pays dont sont issues les œuvres d’art qui posent problème. Ainsi verrait-on par exemple le Museo de Arte AfricanoArellano Alonso de l’Université de Valladolid, faire voyager en Afrique, en Europe, en Amérique, dans les lieux où c’est possible, à la fois l’exceptionnelle collection d’art de l’Afrique sub-saharienne et en même temps les œuvres des artistes modernes dont les travaux s’inspirent (et débordent) des cultures de Nok, Ifé, de Sokoto, Jukun, Koma, Ashanti, Katsina, Dori, Mangbetu, Paré, Djenné, Ségou, Igbo, Longuda, Bankoni, Yorouba, Agni, Mambila ou Bura, etc, mais aussi de la globalité du monde. Car ce qui fait la permanence de l’art africain, c’est aussi la diversité de son inspiration et la technicité métisse de sa pratique.
Je conclus mon propos sur l’art africain en revenant à la question de la disparition de Thomas Agbessi, le prisonnier considéré par mes soins comme œuvre d’art : la police ne le retrouvera certainement pas, sa disparition profite certainement à ceux qui l’ont organisé. Mais ce que les habits du prisonnier disparu pourraient nous révéler, c’est justement si son corps matériel possédait aussi une quantité d’antimatières susceptibles d’expliquer sa technique pour se rendre invisible. La découverte de cet art, de cette technique, serait, à coup sûr, profitable à l’ensemble du monde global.

2. Inventer la littérature africaine : la carte et le territoire

Pour vous parler de la littérature africaine, je vais toujours me servir du prisonnier Agbessi. Je fais donc cette nouvelle supposition : si Thomas Agbessi était un vieux manuscrit de la littérature africaine que la police doit déchiffrer, comment s’y serait-elle pris ?
Parler de littérature africaine oblige à considérer le sujet d’un double point de vue. En effet, ce qu’on appelle « la littérature africaine », et qui existe réellement sous des formes différentes, est une question à la fois politique et idéologique.
Il y a une carte de la littérature africaine. C’est une carte politique, une carte géographique où les langues dans lesquelles les auteurs écrivent correspondent à un rapport historique qui a fait régresser leurs langues maternelles au détriment des langues officielles. La langue est une affaire politique, elle se constitue sa propre logique dans l’usage qu’on en fait. C’est ainsi par exemple que la langue du droit civil, doit beaucoup à Napoléon et à l’imposition du français au détriment du latin, qui va nourrir toutefois le langage juridique du Code Civil. Il y a des débats permanents sur les langues dans les lesquelles écrivent les écrivent africains : moi et mes collègues francophones nous écrivons en Français, Agualusa et Pepetela écrivent en espagnol, Chimamanda et Coetzee écrivent en anglais, les Algériens écrivent en français ou en Arabe, deux langues coloniales et très peu en Berbère. On peut multiplier les exemples. Le débat sur la langue est un débat politique. Il n’intéresse pas souvent les écrivains eux-mêmes, qui maîtrisent très bien leur langue de travail et sont capables d’exprimer leur sensibilité dans une langue étrangère, sans souffrir de déchirements excessifs.
La carte de la littérature africaine ne me parait pas une carte intéressante. Ce qui me plait dans la littérature africaine, c’est son territoire réel. Le territoire de la littérature africaine relève de l’idéologie, et ce qu’on y trouve est riche. A la fois, une affirmation des valeurs dites africaines, et une ouverture au monde.
Pour mieux vous expliquer cela, je vais prendre un exemple dans la littérature elle-même. Le New York Times a récemment demandé à l’universitaire américain Henri Louis Gates, quels sont les livres qu’il relit fréquemment. Dans sa réponse, il a cité un livre, que je considère comme un grand texte de la littérature africaine, le seul que je vous recommanderai de lire si vous devez commencer une réflexion sur la littérature africaine. Le texte a été écrit en anglais et beaucoup traduit dans plusieurs langues du monde.
Death and The King Horseman. Son auteur a été le premier écrivain nigérian à obtenir le Prix Nobel de Littérature en 1986. Je cite la réponse de Henri Louis Gates : “Death and the King’s Horseman” is one of the greatest plays written in the 20th century. It is timeless, a play about being and the will, and the relation of both to the duties of tradition versus desire — the desire to live — without regard to the consequences. Because the tragic hero is so very human, so likable and so compelling, so very much like all of us, this play will, I believe, remain a classic for a very long time.”
Trente jours après la mort du roi, son écuyer, son cheval et son chien doivent être sacrifiés afin qu’ils guident le souverain au royaume des morts. Ce sacrifice assurera la continuité entre le monde des vivants et celui des morts. C’est la tradition. Une tradition séculaire. Mais nous sommes sous la colonisation, et le gouverneur anglais du Nigeria, représentant sa Majesté la Reine d’Angleterre ne l’entend que d’une oreille. L’écuyer sera empêché dans sa tentative de commettre un suicide rituel. Mais puisque la tradition doit être à tout prix respectée, le fils de l’écuyer se tue à la place de son père. Tragique issue. La Mort, l’Amour (Thanatos et Eros) brouillent le jugement du Père. Mais le lecteur du texte peut aussi se tromper sur la signification de ce qui ressemble à une apologie des traditions problématiques. Dans la préface à son œuvre, Soyinka a clarifié sa position : il ne s’agit nullement d’une démonstration du « choc des cultures », mais de la nécessité d’établir une compréhension interculturelle entre les protagonistes du drame pour sortir de l’Hubris (la démesure) !
Le texte de littérature africaine est un objet intéressant : il est polémique dans son essence physique, et hybride dans son contenu idéologique. C’est un texte excentré, dont la production soulève plein de questions intéressantes. Les lecteurs africains ne comprennent pas toujours leurs écrivains. Et ce n’est pas une question de langue, car il existe aussi des textes dans les langues africaines, qui sont lues par très peu de lecteurs. Ce que les lecteurs africains ne comprennent pas, c’est que la littérature africaine dans les langues européennes, malgré sa jeunesse, est une littérature qui veut embrasser la complexité du monde.
Il y a un héritage, un legs colonial dans la littérature africaine. Mais il y a aussi un héritage culturel dont se servent les écrivains pour parler du monde global dans lequel est inclus l’Afrique contemporaine. Il suffit de lire les formes des récits, d’étudier les structures de pensée influencées par les contes, les proverbes et les chants, il suffit aussi d’analyser la manière dont les espaces des récits chez les auteurs africains sont choisis pour comprendre que le territoire dépasse la carte.Le vrai territoire de la littérature africaine repose sur trois piliers que je nommerai : Cosmopolitisme, Migration et Néolibéralisme, ce dernier concept recouvrant des sous-thèmes comme l’influence délétère des politiques économiques sur les populations africaines (corruption, pillage des ressources, dictatures, etc). Je pense que ces trois piliers sont remarquables dans les textes les plus récents de la production littéraire africaine d’Alger à Johannesburg, en passant par l’Angola, la Guinée Equatoriale, le Mozambique, le Zimbabwe ou le Sénégal. Il y a une dialectique qui fait que l’on peut être ancré dans le territoire mais on n’a pas peur de se situer en dehors du territoire. Cela donne des écrivains singuliers qui rendent la littérature africaine encore riche de plusieurs possibilités.
Il est temps de conclure. Et de répondre à la question. Si Thomas Agbessi avait été un vieux manuscrit de la littérature africaine que la police doit déchiffrer, qu’et-ce qu’elle devrait comprendre ? Peut-être une seule chose, qui nous situe dans le roman policier (le roman noir) : Thomas Agbessi est un palimpseste. Sa disparition est symbolique d’une dialectique de la territorialisation et de la déterritorialisation. Lire, comprendre le geste de la disparition mystique d’Agbessi, c’est entrer de plain-pied dans une compréhension des dynamiques de la connectivité et de l’isolation qui sont les modèles de lecture des relations entre l’Afrique et le monde. Même seul dans le récit, nous restons connectés au monde.
Cela n’explique pas toujours le dilemme de la police espagnole me direz-vous : s’il a disparu, comment a-t-il fait ? C’est ainsi que naissent les histoires !

Kangni Alem est écrivain (Grand Prix littéraire d’Afrique Noire), dramaturge, nouvelliste et critique littéraire. Directeur scientifique du laboratoire CoDIRel (Comparatisme, Dynamique Interculturelle et Recherche en littérature), il est maître de conférences, et enseigne le théâtre et la littérature comparée à l’Université de Lomé (Togo). Il est le commissaire de l’exposition inaugurale « Le Togo des Rois » (Palais de Lomé, 2019).

@Texte présenté à l’Université de Jaén (Espagne), Avril 2019.